WIE JANÁČEK ARBEITETE

  • INSPIRATION
  • SPRACHMELODIEN
  • SCHÖPFERISCHER PROZESS


INSPIRATION 

Der Begriff Inspiration ist im Fall von Leoš Janáček etwas irreführend, da die Musiksprache des Komponisten untrennbar mit seinem Denken im weitesten Sinne verbunden ist, und es somit eine direkte Aussage über seine Sicht auf die Welt, Werte usw. darstellt. Dennoch haben einige Momente für seine Arbeit eine entscheidendere Bedeutung.

Leoš Janáček mit Mitgliedern des "Arbeitsausschusses für das tschechische Nationallied in Mähren und Schlesien" in Strání (1906) © Mährisches Landesmuseum

Er selbst verband die Wurzeln seiner Musik, genauso wie der um eine Generation jüngere Béla Bartók, mit der Volksmusik, die er studierte und sammelte. Dieses Interesse begann sich wahrscheinlich um 1888 zu zeigen und hielt praktisch bis zu seinem Lebensende an. Janáček war der führende Organisator der Sammlung von Volksliedern sowie Tänzen und arbeitete auch mit der Akademie der Wissenschaften zusammen, er war Vorsitzender des "Arbeitsausschusses für das tschechische Nationallied in Mähren und Schlesien" und nahm somit am Projekt "Das Volkslied in Österreich" teil. Er notierte die Lieder nicht nur, sondern nahm sie auch auf einem Phonographen auf. Er war Mitautor mehrerer Sammlungen, von denen die wichtigsten die "neu gesammelten Nationallieder Mährens" sind, die er 1901 zusammen mit František Bartoš veröffentlichte. Janáčeks musikalische Schöpfung war vor allem zu Beginn stärker von der Volksmusik geprägt, was sich in der Präsenz von Zwischengesang, Stilisierung, aber auch zum Beispiel komponierten Begleitungen zu Liedern zeigte. Denken wir an die Walachischen Tänze, das Ballett Rákoš Rákoczy, die Oper Anfang eines Romans oder die Mährische Volkspoesie in Liedern. Ab Mitte der neunziger Jahre verlässt er diese Position langsam, aber auch in seiner neu formierten Musiksprache bleibt die Volksmusik tief und fest verankert.

Für Janáček war auch das Verhältnis zur russischen Kultur wichtig, das sich aus den zeitgenössischen panslawischen Tendenzen tschechischer Intellektueller ergab, und das insbesondere im überwiegend deutschen Brünn. Im Jahr 1869, als er im Rahmen der Feierlichkeiten zum 1000. Todestag vom Hl. Kyrill an Musikproduktionen mitwirkte, brannte der vierzehnjährige Janáček bereits für die slawische Sache und konnte die Velehrad-Feierlichkeiten kaum abwarten, für die er bei seinem Onkel Jan Janáček ein slawisches Gewand aus "russischem Leinen" durchsetzen konnte. Eine engere Beziehung zur russischen Kultur und Sprache, die sich zu einem begeisterten Russophilismus entwickelte, können wir ab den frühen 1870er Jahren erkennen. Der junge Leo verwendete "Lev" als Namensform, zu dem wahrscheinlich um das Jahr 1873 ein Interesse an der russischen Sprache und Literatur hinzukam. Im ersten Jahr seiner Chorleiterarbeit in Beseda brněnská im Jahr 1876 präsentierte er sein Melodram für Rezitation und Orchester zu Lermontows Gedicht Tod. Hinzu kommen die Freundschaft mit dem stark slawisch orientierten Antonín Dvořák sowie die Bewunderung für den Pianisten Anton Rubinštejn und der Wunsch, bei ihm zu studieren. Er bewunderte auch die Arbeit von Tschaikowsky. Janáček demonstrierte seinen Russophilismus auch mit der Namenswahl seiner Kinder: Olga und Vladimir. Janáčeks Interesse an Russland wurde durch den Weggang seines Bruders František nach St. Petersburg weiter gestärkt, mit dem er auf Russisch korrespondierte und ihn dreimal in Russland besuchte. Er stand auch in engem Kontakt mit dem Frauenbildungsverband Vesna, der hauptsächlich dank des russophil orientierten Regisseurs František Mareš russische Literatur kaufte, und ab Mitte der neunziger Jahre dann auch Russischkurse organisierte.

Lieber Bruder! Da wirst du überrascht sein, wenn du diesen Brief von hier bekommst! Hat dich mein guter Bekannter Direktor Mareš besucht? Ich habe ihm deine Adresse gegeben. Wir haben feierlich die Пушкиновою (Puschkin)-Feierlichkeiten beendet. Wir grüßen euch beide. 

Леошъ (Leoš)

Leoš Janáčeks Brief an seinen Bruder František nach St. Petersburg (9. 6. 1899) 

Diese Ausrichtung von Vesna, die in engster Verbindung mit der tschechischen Brünner Elite stand, führte 1898 zur Gründung des Russischen Kreises. Leoš Janáček war selbstverständlich auch Gründungsmitglied. Er war während des gesamten Bestehens des Vereins in verschiedenen Funktionen des Verwaltungsrates tätig und in den Jahren 1909-1915 sogar dessen Vorsitzender. Der Russische Kreis deklarierte als seine Haupttätigkeit den Unterricht der russischen Sprache mittels "Grammatikübungen, Lesedeklamation, Gesang, Zeitungen, Zeitschriften, Bibliothek, Mitgliederversammlungen, lustiger (Tee-) Abende, Vorträge über russische Grammatik und Literatur, Veröffentlichung entsprechender Druckschriften und Lehrmittel" und natürlich mit dem notwendigen Paragraphen "Gespräche über Politik sind untersagt". Janáček war im Russischen Kreis zufrieden, er beaufsichtigte den Unterricht, organisierte Gäste für Vorträge usw. Die meisten seiner von der russischen Literatur inspirierten Werke entstanden sicherlich nicht zufällig während der fünfzehnjährigen Tätigkeit des Vereins. So zum Beispiel das Klaviertrio nach Tolstois Kreutzer-Sonate (1908), das später zum Streichquartett Nr. 1 (1923) überarbeitet wurde, das Märchen für Cello und Klavier zu Schukowskis Märchen vom Zaren Berendei (1910-1913), die Rhapsodie Taras Bulba nach der gleichnamigen Novelle von Gogol 1915, 1918). Musikalisch dramatische Meisterwerke wie die Oper Káťa Kabanová (1920) zu Ostrowskis Drama Gewitter oder die Oper Aus einem Totenhaus nach dem Roman von Fjodor Michajlovič Dostojewski Aufzeichnungen aus einem Totenhaus sind bereits direkt durch das Werk selbst motiviert und nicht durch die Manifestation des Russophilismus, der nach dem Krieg bei Janáček teilweise abgeklungen ist. Die russische Literatur sprach ihn nicht nur bezüglich des Sujets, sondern auch wegen ihrem realistischen Charakter und ihrer ausgefeilten Psychologie der handelnden Figuren an.

Leoš Janáček mit Mitgliedern des Russischen Kreises um 1910 © Mährisches Landesmuseum
Leoš Janáček mit Mitgliedern des Russischen Kreises um 1910 © Mährisches Landesmuseum

Autograph des Männerchors "70 000" zum Text von Petr Bezruč © Mährisches Landesmuseum 

Für Janáček sind auch der soziale Aspekt und seine außergewöhnliche Empathiefähigkeit von entscheidender Bedeutung. Er wurde stark von sozialer und gesellschaftlicher Ungerechtigkeit angesprochen und reagierte darauf häufig mit sehr angespannten Werken wie z. B. den Chören zu Gedichten von Petr Bezruč aus den Jahren 1906-1912, die Anzeichen von Expressionismus aufweisen. 

All dies sind jedoch eher Anregungen, die das Denken des Komponisten und damit auch sein Werk beeinflusst haben. Die wahre Inspiration oder vielmehr der Auslöser für die emotionale Wahrnehmung, die für Janáček als Schöpfer notwendig war, waren die Frauen. Wenn der Komponist verliebt oder verzaubert war, arbeitete er sehr konzentriert und die Werke entstanden in kurzer Zeit. Wo eine solche emotionale Förderin fehlte, dauerte die Arbeit viel länger. Dies kann natürlich nicht wortwörtlich behauptet werden, da die Länge der Arbeit natürlich auch von anderen Faktoren beeinflusst wurde. Die Wahrheit bleibt aber, dass er acht Jahre lang an Jenufa und sogar neun an Der Ausflug des Herrn Brouček zum Mond gearbeitet hat, im Gegensatz zum zweiten Teil der Opern-Bilogie, Der Ausflug des Herrn Brouček ins XV. Jahrhundert, den er in neun Monaten komponierte - zu dieser Zeit war er von der Sängerin und ersten Prager Darstellerin der Kostelnička, Gabriela Horvátová, verzaubert. Es dauerte nicht viel länger, um Schicksal zu komponieren, das er in emotionaler Sehnsucht nach Kamila Urválková schrieb, die zwanzig Jahre jünger war. Die zweifellos wichtigste Frau in Janáčeks Leben (natürlich ausgenommen seiner Frau Zdenka) war jedoch Kamila Stösslová. Die fröhliche, unkomplizierte, um achtundzwanzig Jahre jüngere Kamila war ihm seit 1917 eine wahre Muse und Freundin. Janáčeks Beziehung zu ihr ist eine der Antworten auf die Frage nach seinem unglaublich "hohen produktiven Alter". Ohne Kamila könnten wir uns Káťa Kabanová, Das Tagebuch eines Verschollenen oder das zweite Streichquartett "Intime Briefe" kaum vorstellen.

Kamila Urválková © Mährisches Landesmuseum
Kamila Urválková © Mährisches Landesmuseum
Gabriela Horvátová © Archiv JZ
Gabriela Horvátová © Archiv JZ
Kamila Stösslová mit Sohn Ota © Mährisches Landesmuseum
Kamila Stösslová mit Sohn Ota © Mährisches Landesmuseum

SPRACHMELODIEN 

Als Liebhaber der russischen Literatur stand Janáček auf der Seite des Realismus, der ihm sehr nahe war. Er wandte dieses Prinzip auch beim Studium der menschlichen Sprache an. Von 1897 bis zu seinem Lebensende notierte er Auszüge der menschlichen Sprache in verschiedensten Situationen einschließlich Notenschrift, die sogenannten Sprachmelodien. In mehr als dreißig Jahren machte er mehrere tausend Aufzeichnungen - auf der Straße, auf dem Markt, im Zug, im Park, bei gesellschaftlichen Veranstaltungen usw. Er betrachtete die Sprachmelodien als "Fenster zur menschlichen Seele".

Diese Erforschung der menschlichen Sprache in Kombination mit dem Studium der modernen Strömungen der Psychologie verleihen Janáčeks Arbeit eine gründliche Kenntnis der menschlichen Charaktere, Situationen und deren Äußerungen. Man könnte sagen, dass Janáček der Mensch als Inspiration diente, ein einzigartiges Individuum, in seinem Denken, seinen Freuden und Sorgen, die er mittels der gesprochenen Rede studierte. Janáček nahm die erfassten Melodien nicht direkt in seine Arbeit auf, aber seine Erfahrung mit diesen ermöglichte es ihm, die Charaktere musikalisch sehr natürlich und nicht stilisiert darzustellen. Es handelt sich also um eine Art schöpferische Wahrhaftigkeit, und vielleicht ist deshalb seine Musiksprache so nah und inhaltlich verständlich. Er interessierte sich auch für die Äußerungen von Tieren, insbesondere Vögeln, aber auch für den Klang kurioser Objekte oder natürlicher Phänomene. Die Klangmalerei von Tierausdrücken zeigt sich beispielsweise in der Klavierkomposition Das Käuzchen ist nicht fortgeflogen! aus dem Zyklus Auf verwachsenem Pfade oder in der Partitur Das schlaue Füchslein

Sprachmelodie: Brünn, Spielberg, 25. Januar 1925: Eine Frau im Vorbeigehen: "... aber es ist schön hier, nicht wahr?" © Mährisches Landesmuseum
Sprachmelodie: Brünn, Spielberg, 25. Januar 1925: Eine Frau im Vorbeigehen: "... aber es ist schön hier, nicht wahr?" © Mährisches Landesmuseum

Von Janáčeks Sprachmelodien sind mehrere tausend erhalten geblieben, und die meisten enthalten neben der Musiknotation auch grundlegende Informationen über das Beobachtungsobjekt und den Kontext der gesamten Situation (Datum, Ort, Alter, sozialer Status, Situationsbeschreibung, psychischer Zustand und Beschreibung des Ereignisses). Janáček war überzeugt, dass es sich um eine ernsthafte wissenschaftliche Methode handelt, und erwarb daher über die Akademie der Wissenschaften das sogenannte Hippsche Chronoskop, mit dem sich Zeitabschnitte, wie z. B. die Länge der Wörter, genau messen ließen. Aus diesem Grund sind auch die Melodien mit diesen Angaben gekennzeichnet. In seinem Testament vermachte Janáček der Masaryk-Universität sogar einen beträchtlichen Betrag, unter der Bedingung, dass auf dem Universitätsgelände ein Fachbereich entstehen sollte, der sich mit dieser Problematik befasst, wozu es jedoch nie kam. Aus heutiger Sicht waren zwar Janáčeks Methode und die Idee selbst bemerkenswert, aber wissenschaftlich nicht objektiv. Und das vor allem aus Sicht der eigentlichen Sprachaufzeichnung in der Melodie, also in Form von Notenschrift.

Sprachmelodien? Für mich ist in der Musik, wie sie aus den Instrumenten, aus der Literatur erklingt, sei es Beethoven oder wer auch immer, wenig Wahrheit. Wissen Sie, das war schon eigenartig - wenn jemand zu mir sprach, verstand ich vielleicht seine Worte nicht, aber den Tonfall! Ich wusste sofort, was in ihm ist: ich wusste, wie er fühlt, ob er lügt, ob er aufgeregt ist, und wenn dieser Mensch mit mir sprach, auch wenn es eine konventionelle Unterhaltung war - ich spürte es, ich hörte es, dass dieser Mensch vielleicht innerlich weint. Die Töne, der Tonfall der menschlichen Sprache, überhaupt jedes lebenden Geschöpfs, bargen für mich die tiefste Wahrheit. Und wissen Sie: das war mir mein Leben lang ein Bedürfnis. Sprachmelodien sammle ich seit dem Jahr neunundachtzig [sic] - ich habe eine riesige Sammlung davon - und was ich betonen möchte: gerade für die dramatische Musik hat dies eine große Bedeutung.

Interview für die Zeitschrift "Literární svět" (1928)


SCHÖPFERISCHER PROZESS 

Autograph des Männerchors "Potulný šílenec". Die Notenlinien wurden mit einem Rastrum gezeichnet. © Mährisches Landesmuseum
Autograph des Männerchors "Potulný šílenec". Die Notenlinien wurden mit einem Rastrum gezeichnet. © Mährisches Landesmuseum

Janáčeks kompositorischer Ansatz änderte sich im Prinzip nicht viel, aber mit zunehmendem Erfolg musste er aus praktischen Gründen mehr Abschriften von den einzelnen Kompositionen anfertigen. Beim Komponieren verwendete er anfangs gedrucktes Notenpapier, das er jedoch im Laufe der Jahre zunehmend durch gewöhnliches Büropapier ersetzte, das er mit einem speziellen "Rechen", dem sogenannten Rastrum (einem fünfzackigen Schreibgerät zum Zeichnen paralleler Notenlinien), linierte. Er schrieb mit einem Federhalter und schwarzer Tinte.  

Vor dem Werk selbst machte sich Janáček in ein Notizbuch oder auf Zettel Notizen und bestimmte auch, meist in der literarischen Vorlage, die Struktur des Werkes (Anzahl der Akte oder Teile), die jedoch häufig nicht der endgültigen Fassung entsprach. Er passte den Text, den er selbst durch die Bearbeitung eines Theaterstücks oder Belletristik adaptierte, vor dem Komponieren der Oper an, wählte und bearbeitete ihn jedoch erst endgültig während der Komposition. 

Die erste tschechische Ausgabe von Ostrowskis Drama „Gewitter“ mit Janáčeks Notizen zu „Káťa Kabanová“ © Mährisches Landesmuseum
Die erste tschechische Ausgabe von Ostrowskis Drama „Gewitter“ mit Janáčeks Notizen zu „Káťa Kabanová“ © Mährisches Landesmuseum

Zuerst erstellte er ein Autograph, wobei wir viele durchgestrichene oder überarbeitete Seiten auf den Rückseiten der Blätter finden können. Nachdem er einen längeren Abschnitt des Musikstücks komponiert hatte (z. B. einen Satz oder eine Handlung), führte er die erste Überarbeitung durch. Auf diese Weise verschwand beispielsweise ein Drittel der Blätter aus der Originalfassung, weil es Janáček ohne Probleme gelang, sich von ganzen Abschnitten der Komposition zugunsten des Handlungsgefälles und des Klangs im Ganzen zu verabschieden. Nach der vollständigen Fertigstellung des Werkmanuskripts und der ersten Revision seiner Teile führte er eine komplexe Überarbeitung durch. Anschließend übergab er das Manuskript an den Kopisten, der die erste Abschrift für Janáček und somit für den Verlag anfertigte. Allerdings griff der Komponist danach noch häufig wesentlich in die Abschrift ein, insbesondere in die Instrumentierung. Er tat dies mit einem Bleistift, den er dann mit Tinte überschrieb. In dieser Phase entstand gemäß der ersten Abschrift noch eine zweite, die für das Theater bestimmt war, das die Premiere vorbereitete. Anhand der zweiten Abschrift der Partitur wurden anschließend die Aufstellungen der Orchester- und Chorstimmen erstellt. Im Gegenteil dazu entstand anhand der ersten Abschrift der Klavierauszug. Zu zahlreichen Änderungen und Bearbeitungen kam es dann häufig während der ersten Inszenierung und kurz danach. Janáček erarbeitete in Zusammenarbeit mit dem Dirigenten detailliert die Dynamik oder Instrumentierung. Die Änderungen vermerkte er anschließend in seiner (d. h. der ersten) Abschrift der Partitur mit roter Tinte, um den Überblick über die Änderungen beispielsweise bei den Orchesterstimmen zu behalten. Danach sah Janáček seine Partitur noch einmal gründlich durch und schickte sie an den Verlag (im Falle von Opern an Universal Edition in Wien). Er sendete dann dem Verlag nach und nach immer weitere Korrekturen und Bearbeitungen. Daher unterscheiden sich im Finale häufig die erste und die zweite Abschrift, der Druck oder die Abschrift durch den Herausgeber voneinander. Janáček war bei den Korrekturen in der Druckvorstufe eher nachlässig und überließ sie einigen seiner Schüler. Gewöhnlich war dies hauptsächlich auf seine intensive Arbeit an einem weiteren Werk zurückzuführen.

Janáčeks Autograph der Opernpartitur „Káťa Kabanová“ © Mährisches Landesmuseum
Janáčeks Autograph der Opernpartitur „Káťa Kabanová“ © Mährisches Landesmuseum
 Die erste Abschrift der Opernpartitur „Káťa Kabanová“, abgeschrieben von Gustav Homola © Mährisches Landesmuseum
Die erste Abschrift der Opernpartitur „Káťa Kabanová“, abgeschrieben von Gustav Homola © Mährisches Landesmuseum
Die zweite Abschrift der Opernpartitur „Káťa Kabanová“, abgeschrieben von František Nešuta © Mährisches Landesmuseum
Die zweite Abschrift der Opernpartitur „Káťa Kabanová“, abgeschrieben von František Nešuta © Mährisches Landesmuseum

Der Autor des Textes ist Jiří Zahrádka. Übernommen aus der Publikation "Slavní čeští skladatelé" (Berühmte tschechische Komponisten). Herausgegeben vom Nationalmuseum, 2020.